S.M.Ajzenštajn, MONTAŽA ATRAKCIJA , ESEJI O FILMU,Nolit,Beograd, 1964, Krupni plan,
strana142do148
KRUPNI PLAN
Svakome je dobro poznato — premda su to mnogi potpuno zaboravili — da u filmu postoji snimanje raznim planovima, takozvanim opštim, srednjim i krupnim planom.
Isto je tako dobro poznato da ovi razmeri planova izražavaju razne karakteristike pogleda na pojave.
Opšti plan daje nam osećanje opšteg obuhvatanja pojave.
Srednji plan postavlja gledaoca u intimno-ljudski odnos prema herojima na ekranu: kao da je gledalac sa njima u istoj sobi, na istom divanu, uz njih, za jednim istim stolom za čaj.
Konačno, pomoću krupnog plana (velikog detalja) gledalac urasta u ono najtananije što se zbiva na ekranu : ustreptala trepavica, zadrhtala ruka, vršci prstiju, manžete s čipkama ...
Sve to u potrebnom času oblikuje čoveka u onim potankostima koje ga do kraja otkrivaju ili on sam sebe odaje.
Ako se ovako, na razne načine, na tri načina, gledaju pojave unutar filma, onda se isto tako na tri načina može gledati i film u celini.
Film se upravo tako i gleda.
Kao »opšti plan« ovde može poslužiti pogled na filim u celini: na njegovu tematsku potrebu, na savremenost, na odnosne potrebe dana, na ideološki pravilnu inscenaciju dodirnutih pitanja, na njegovu masovnu pristupačnost, na korisnost, na njegovo borbeno značenje, na zaslugu da nosi visoki naziv sovjetskog filmskog dela.
»Srednjim planom« gledalac u prvom redu gleda film kao neki srednji tipični predstavnik onih koji predstavljaju život naše zemlje: taj i taj komsomolac, švalja, general, učenik Suvorovskog učilišta, graditeljica podžemne železnice, akademik, blagajnik, električar, ro- nilac, hemičar, kormilar, slagač, pastir.
Ovog gledaoca pre svega uzbuđuje živa igra strasti — ljudska blizina likovima ljudi na ekranu — kojom prilikom ga zahvataju njemu shvatljiva i bliska osećanja, peripetije sudbine takvih ljudi usred događaja, u fazama borbe, u radostima uspeha i tugama neuspeha.
Čovek snimljen srednjim planom kao da simbolizira to drugarstvo i blizinu gledaoca s likom na ekranu.
Opšti obrisi teme ulaze u svest gledaoca uz put. Osneralizirani smisao događaja ulazi sam po sebi u njegova osećanja.
Stapajući se s herojem na ekranu preko žive igre njegovih preživljavanja, gleđalac ujedno potiskuje u svojim predstavama na stranu ono važno i opšte po- trebno o čtsmu nam film govori.
Takav gledalac je, pre svega, u vlasti sižea, događaja, peripetija.
Za njega uopšte nije važno ko je napisao scenario.
On vidi zalazak sunca, a ne veštinu snimatelja.
On plače zajedno s junakinjom filma, a ne s glumicom koja uspešno ili neuspešno igra ulogu.
On je zapao u raspoloženje muzike a često nije svestan da u odnosnom momentu sluša muziku koja služi kao »pozadina« za vreme dijaloga koji ga je čitavog zaneo.
Sa stanovišta gledaoca ne može biti više ocene nego što je ova. •
U punoj meri to se događa jedino s filmovima potpunie istinitosti i umetničke uverljivosti.
Ovom gledištu odgovara u štampi recenzija-crtica.
To je onaj tip crtice-prepričavanja u kojoj se o likovima na ekranu govori ne kao o glumoima koji tumače takvu i takvu ulogu, nego se analiziraju postupci i sudbine likova na ekranu koje su oni stvorili kao i radnje živih ljudi, koji žive punovrednim realnim živo- tom, što se nekako kao slučajno našao bačen na ekran, umesto da proitiče negde u blizini samog kinematografa.
U ovom tipu pregleda-crtice uzbuđuje nas pravilnost ili nepravilnost postupaka leži u radnji, tu vi prelazite na stranu jednog heroja protiv drugog, tu vi tražite da vam se otkriju unutarnji uzročni podsticaji, tu vi želite da čitate o licima u radnji na ekranu kao o Ijudima koji deluju u stvarnosti.
Taj tip recenzije — ako se ne skotrlja na obično prepričavanje — deluje pne svega kao neka vrsta uzbuđenog razmišljanja gledaoca nad živim utiscima dela.
Ali pos'toji i treći tip gledanja na film.
Da budem tačniji: on ne postoji toliko koliko bi trebalo da postoji.
To je prosuđivanje o filmu krupnirn planom — kroz prizmu duboke analize, od tačkie do tačke, analize svakog šrafića, rastavljanje na elemente i njihovo proučavanje na onakav način na koji inženjeri i specijalisti u svojim granama tehnike proučavaju neki nov model konstrukcije.
Ovo stanovište treba da bude pogled profesionalnog časopisa na film.
U njemu mora da bude ocena filma s pozicije »opšteg« i »srednjeg« plana, a na prvom mestu film treba proceniti »krupnim planom«, istim krupnim planom obzirom na sve karike od kojih se sastoji ođnosni film.
Ako su u gledanju »opštim planom« prosuđivanja naše javnosti nepogrešivo tačna, neki put nemilosrdna, ali uvek na mestu, ako na području uzbudljive i zainteresovane analize događaja i likova u filmu često uspevamo da se uzdignemo iznad jednostavnog, zainteresvanog (prepričavanja — ali na području dubokog profesionalnog pogleda, koji se »uvrti« u vrednosti i nedostatke onoga što je urađeno, sa stanovišta visokih zahteva koje s pravom postavljamo na naša dela — to nikako ne znači da smo na tom području blistavo savršeni.
Bez ove »treće kritike« nisu mogući ni usponi, ni razvitak, ni stalno podizanje razine onoga što radimo.
Interes gledaoca za siže ne može poslužiti kao amnestija za lošu fotografiju, a rekordni blagajnički prr- hodi od filma koji je poneo gledaoce svojom uzbudljivom temom ne skidaju s nas odgovornost za muziku koja je u tom filmu loše komponovana, za (tako često!) loše snimljen zvuk, za loš rad laboratorija i loše kopiranje.
Sećam se davno prošlih pregleda filmova u ARRK-u, kada je režiser, sav drhćući, iznosio svoje novo delo pred profesionalnu javnost. On nijie drhtao iz straha da će ga nakon pregleda »poklopiti« ovaj ili oeaj ko- lega. Drhtao je zbog toga što se osećao kao pevač pred auditorijem pevača, kao bokser među profesionalnim bokserima, kao matador pred ljubiteljima borbe s bikovima — »afficionadoresima« — znajući da će svi primetiti loše intoniranu notu, pogrešnu modulaciju glasa, ili nepravilno zadani udarac, ili netačno odmereno vreme.
Najmanja pogreška u unutarnjoj istini i najmanja netačnost u montaži, najmanji defekt u ekspoziciji, najmanje nepoklapanje ritma — sve je smesta izazivalo oštru reakciju neodobravanja auditorija.
Tako je to bilo zato što, dajući dužni danak filmu kao celini, suđelujući mislima i osećanjima u njegovim zbivanjima, gledalac profesionalac nije zaboravljao da on mije samo gledalac nego i — profesionalac.
Taj gledalac jle znao da uspeh filma kao celine često nikako ne znaoi savršenstvo svih delova od kojih se film sastoji: zanese tema ih igra, zarobi plastičko savršen- stvo dela. Nikako mu nije smetalo da se oduševljava za ono što je zaista vredno hvale, a da bude oštar i pun zahteva prema onome što nije ispalo , tako savršeno na ostalim područjima.
Posle toga je nastalo čudno vreme.
Priznanje filma i kao celine smatralo se istovremeno i kao oprost svim njegovim pojedinim greškama i lošim stranama.
Sećam se drugog perioda diskusija u dekadentsko doba ARRK-a, kada se nije smelo istupiti protiv filma koji je dobro prošao na ekranima, i reći, na primer, da je taj film fotografski bled i neinventivan što se tiče izražajnositi.
Odmah bi se na vas sručile optužbe da time diskreditujete vodeću produkciju sovjetske filmske umetnosti.
Pred vašim se očima mahalo groznom i sasvim neumesnom optužbom da odričete »jedinstvo oblika i sadržaja«.
Sada sve to zvuči kao anegdota, ali to je bila loša anegdota. To je zatupilo oštricu zahteva za kvalitetom filma.
Takav način prigušio je osećanje odgovornosti kod samih fimskih radnika.
To je u velikoj meri odgojilo apatiju prema vrednostima pojedinih komponenata filma.
Blistava jasnoća i savršenstvo filmske strukture počeli su bledeti i gasiti se.
No sada se nalazimo u — mirnom dobu.
Savršenstvo profesionalnog kvaliteta — a to je naš poziv, i to bez obzira na vreme, mesto i prilike — naša je sveta dužnost, a borba za uslove u kojima se može roditi traženi kvalitet — isto je tako ne manja naša dužnost.
Nepopustljivost u pitanjima omogućavanja i savršenstva proizvođačkih uslova za naš rad, sposobnost da se zajemči potreban kvalitet naše produkcije, kao i predana služba ideji, borba za umetničke forme i kvalitet naših proizvoda — to je naš ratni zadatak.
Na takav rad pozivamo sve s praga mirnog doba.
Diveći se (gde je to potrebno) pojedinim filmovima »opštim planom«, zanoseći se njima kao obični gledaoci(gde je to moguće) »srednjim planom« — mi ćemo »krupnim planom« biti profesiionalno nemilosrdni u svojim zahtevima odnosno svih komponenata filma.
Postupajući tako, nećemo se bojati povike onih poluslepih ljudi koji nas plaše sablašću »kidanja jedin- stva forme i sadržaja« kada naglašavamo kvahtativno razilaženje između teme i njenog vizuelnog ostvarenja.
Na takvo stanovište ćemo stati pre svega zato što pravo jedmstvo forme i sadržaja traži i jedinstvo kvalitetnog savršenstva i forme i sadržaja.
Jedino će savršena umetnost stalno da blešti s ekrana našeg pobedonosnog vremena velike staljinske epohe poratnog stvaralaštva.
(1945)
strana142do148
KRUPNI PLAN
Svakome je dobro poznato — premda su to mnogi potpuno zaboravili — da u filmu postoji snimanje raznim planovima, takozvanim opštim, srednjim i krupnim planom.
Isto je tako dobro poznato da ovi razmeri planova izražavaju razne karakteristike pogleda na pojave.
Opšti plan daje nam osećanje opšteg obuhvatanja pojave.
Srednji plan postavlja gledaoca u intimno-ljudski odnos prema herojima na ekranu: kao da je gledalac sa njima u istoj sobi, na istom divanu, uz njih, za jednim istim stolom za čaj.
Konačno, pomoću krupnog plana (velikog detalja) gledalac urasta u ono najtananije što se zbiva na ekranu : ustreptala trepavica, zadrhtala ruka, vršci prstiju, manžete s čipkama ...
Sve to u potrebnom času oblikuje čoveka u onim potankostima koje ga do kraja otkrivaju ili on sam sebe odaje.
Ako se ovako, na razne načine, na tri načina, gledaju pojave unutar filma, onda se isto tako na tri načina može gledati i film u celini.
Film se upravo tako i gleda.
Kao »opšti plan« ovde može poslužiti pogled na filim u celini: na njegovu tematsku potrebu, na savremenost, na odnosne potrebe dana, na ideološki pravilnu inscenaciju dodirnutih pitanja, na njegovu masovnu pristupačnost, na korisnost, na njegovo borbeno značenje, na zaslugu da nosi visoki naziv sovjetskog filmskog dela.
»Srednjim planom« gledalac u prvom redu gleda film kao neki srednji tipični predstavnik onih koji predstavljaju život naše zemlje: taj i taj komsomolac, švalja, general, učenik Suvorovskog učilišta, graditeljica podžemne železnice, akademik, blagajnik, električar, ro- nilac, hemičar, kormilar, slagač, pastir.
Ovog gledaoca pre svega uzbuđuje živa igra strasti — ljudska blizina likovima ljudi na ekranu — kojom prilikom ga zahvataju njemu shvatljiva i bliska osećanja, peripetije sudbine takvih ljudi usred događaja, u fazama borbe, u radostima uspeha i tugama neuspeha.
Čovek snimljen srednjim planom kao da simbolizira to drugarstvo i blizinu gledaoca s likom na ekranu.
Opšti obrisi teme ulaze u svest gledaoca uz put. Osneralizirani smisao događaja ulazi sam po sebi u njegova osećanja.
Stapajući se s herojem na ekranu preko žive igre njegovih preživljavanja, gleđalac ujedno potiskuje u svojim predstavama na stranu ono važno i opšte po- trebno o čtsmu nam film govori.
Takav gledalac je, pre svega, u vlasti sižea, događaja, peripetija.
Za njega uopšte nije važno ko je napisao scenario.
On vidi zalazak sunca, a ne veštinu snimatelja.
On plače zajedno s junakinjom filma, a ne s glumicom koja uspešno ili neuspešno igra ulogu.
On je zapao u raspoloženje muzike a često nije svestan da u odnosnom momentu sluša muziku koja služi kao »pozadina« za vreme dijaloga koji ga je čitavog zaneo.
Sa stanovišta gledaoca ne može biti više ocene nego što je ova. •
U punoj meri to se događa jedino s filmovima potpunie istinitosti i umetničke uverljivosti.
Ovom gledištu odgovara u štampi recenzija-crtica.
To je onaj tip crtice-prepričavanja u kojoj se o likovima na ekranu govori ne kao o glumoima koji tumače takvu i takvu ulogu, nego se analiziraju postupci i sudbine likova na ekranu koje su oni stvorili kao i radnje živih ljudi, koji žive punovrednim realnim živo- tom, što se nekako kao slučajno našao bačen na ekran, umesto da proitiče negde u blizini samog kinematografa.
U ovom tipu pregleda-crtice uzbuđuje nas pravilnost ili nepravilnost postupaka leži u radnji, tu vi prelazite na stranu jednog heroja protiv drugog, tu vi tražite da vam se otkriju unutarnji uzročni podsticaji, tu vi želite da čitate o licima u radnji na ekranu kao o Ijudima koji deluju u stvarnosti.
Taj tip recenzije — ako se ne skotrlja na obično prepričavanje — deluje pne svega kao neka vrsta uzbuđenog razmišljanja gledaoca nad živim utiscima dela.
Ali pos'toji i treći tip gledanja na film.
Da budem tačniji: on ne postoji toliko koliko bi trebalo da postoji.
To je prosuđivanje o filmu krupnirn planom — kroz prizmu duboke analize, od tačkie do tačke, analize svakog šrafića, rastavljanje na elemente i njihovo proučavanje na onakav način na koji inženjeri i specijalisti u svojim granama tehnike proučavaju neki nov model konstrukcije.
Ovo stanovište treba da bude pogled profesionalnog časopisa na film.
U njemu mora da bude ocena filma s pozicije »opšteg« i »srednjeg« plana, a na prvom mestu film treba proceniti »krupnim planom«, istim krupnim planom obzirom na sve karike od kojih se sastoji ođnosni film.
Ako su u gledanju »opštim planom« prosuđivanja naše javnosti nepogrešivo tačna, neki put nemilosrdna, ali uvek na mestu, ako na području uzbudljive i zainteresovane analize događaja i likova u filmu često uspevamo da se uzdignemo iznad jednostavnog, zainteresvanog (prepričavanja — ali na području dubokog profesionalnog pogleda, koji se »uvrti« u vrednosti i nedostatke onoga što je urađeno, sa stanovišta visokih zahteva koje s pravom postavljamo na naša dela — to nikako ne znači da smo na tom području blistavo savršeni.
Bez ove »treće kritike« nisu mogući ni usponi, ni razvitak, ni stalno podizanje razine onoga što radimo.
Interes gledaoca za siže ne može poslužiti kao amnestija za lošu fotografiju, a rekordni blagajnički prr- hodi od filma koji je poneo gledaoce svojom uzbudljivom temom ne skidaju s nas odgovornost za muziku koja je u tom filmu loše komponovana, za (tako često!) loše snimljen zvuk, za loš rad laboratorija i loše kopiranje.
Sećam se davno prošlih pregleda filmova u ARRK-u, kada je režiser, sav drhćući, iznosio svoje novo delo pred profesionalnu javnost. On nijie drhtao iz straha da će ga nakon pregleda »poklopiti« ovaj ili oeaj ko- lega. Drhtao je zbog toga što se osećao kao pevač pred auditorijem pevača, kao bokser među profesionalnim bokserima, kao matador pred ljubiteljima borbe s bikovima — »afficionadoresima« — znajući da će svi primetiti loše intoniranu notu, pogrešnu modulaciju glasa, ili nepravilno zadani udarac, ili netačno odmereno vreme.
Najmanja pogreška u unutarnjoj istini i najmanja netačnost u montaži, najmanji defekt u ekspoziciji, najmanje nepoklapanje ritma — sve je smesta izazivalo oštru reakciju neodobravanja auditorija.
Tako je to bilo zato što, dajući dužni danak filmu kao celini, suđelujući mislima i osećanjima u njegovim zbivanjima, gledalac profesionalac nije zaboravljao da on mije samo gledalac nego i — profesionalac.
Taj gledalac jle znao da uspeh filma kao celine često nikako ne znaoi savršenstvo svih delova od kojih se film sastoji: zanese tema ih igra, zarobi plastičko savršen- stvo dela. Nikako mu nije smetalo da se oduševljava za ono što je zaista vredno hvale, a da bude oštar i pun zahteva prema onome što nije ispalo , tako savršeno na ostalim područjima.
Posle toga je nastalo čudno vreme.
Priznanje filma i kao celine smatralo se istovremeno i kao oprost svim njegovim pojedinim greškama i lošim stranama.
Sećam se drugog perioda diskusija u dekadentsko doba ARRK-a, kada se nije smelo istupiti protiv filma koji je dobro prošao na ekranima, i reći, na primer, da je taj film fotografski bled i neinventivan što se tiče izražajnositi.
Odmah bi se na vas sručile optužbe da time diskreditujete vodeću produkciju sovjetske filmske umetnosti.
Pred vašim se očima mahalo groznom i sasvim neumesnom optužbom da odričete »jedinstvo oblika i sadržaja«.
Sada sve to zvuči kao anegdota, ali to je bila loša anegdota. To je zatupilo oštricu zahteva za kvalitetom filma.
Takav način prigušio je osećanje odgovornosti kod samih fimskih radnika.
To je u velikoj meri odgojilo apatiju prema vrednostima pojedinih komponenata filma.
Blistava jasnoća i savršenstvo filmske strukture počeli su bledeti i gasiti se.
No sada se nalazimo u — mirnom dobu.
Savršenstvo profesionalnog kvaliteta — a to je naš poziv, i to bez obzira na vreme, mesto i prilike — naša je sveta dužnost, a borba za uslove u kojima se može roditi traženi kvalitet — isto je tako ne manja naša dužnost.
Nepopustljivost u pitanjima omogućavanja i savršenstva proizvođačkih uslova za naš rad, sposobnost da se zajemči potreban kvalitet naše produkcije, kao i predana služba ideji, borba za umetničke forme i kvalitet naših proizvoda — to je naš ratni zadatak.
Na takav rad pozivamo sve s praga mirnog doba.
Diveći se (gde je to potrebno) pojedinim filmovima »opštim planom«, zanoseći se njima kao obični gledaoci(gde je to moguće) »srednjim planom« — mi ćemo »krupnim planom« biti profesiionalno nemilosrdni u svojim zahtevima odnosno svih komponenata filma.
Postupajući tako, nećemo se bojati povike onih poluslepih ljudi koji nas plaše sablašću »kidanja jedin- stva forme i sadržaja« kada naglašavamo kvahtativno razilaženje između teme i njenog vizuelnog ostvarenja.
Na takvo stanovište ćemo stati pre svega zato što pravo jedmstvo forme i sadržaja traži i jedinstvo kvalitetnog savršenstva i forme i sadržaja.
Jedino će savršena umetnost stalno da blešti s ekrana našeg pobedonosnog vremena velike staljinske epohe poratnog stvaralaštva.
(1945)